Eisenstein Hakkında...
Eisenstein 23 Ocak 1898’de Riga’da doğdu. Ailesiyle gittiği Paris’te, 1906 yılında ilk kez sinemayı tanıdı. 1908’de Riga’da Fransızca ve İngilizce eğitim veren bir okula girdi. Daha sonra Petersburg’a giderek Mühendislik Okulu’na yazıldı. Güzel Sanatlara olan eğilimi yüzünden buradan ayrılarak Güzel Sanatlar Akademisi’ne girdi. 1917’de başlayan Sovyet Devrimiyle birlikte Kızıl Ordu’ya katıldı. 1920’de Proletkult Tiyatrosu’na dekorcu olarak girdi. 1923 yılında Glumov’un Günlüğü adlı ilk kısa filmiyle sinemaya adım atmış oldu.

Potemkin Zırhlısı (1925), Eski ile Yeni (1929), Aleksandr Nevski (1938), Korkunç Ivan (1944) gibi sinema tarihine geçen klasikleşmiş filmlerin yaratıcısı ve Film Duyumu ile Film Biçimi gibi sinemaya kuramsal bir temel kazandıran kitapların yazarı olan Eisenstein 11 Şubat 1948’de, Moskova’da öldü.

Yapıtları:
1919-20 yıllarında girdiği Kızıl Ordu’da tiyatro etkinliklerine katılan Eisenstein, 1922-23 yılları arasında Kuleşov’la çalışmaya başlayarak bir yandan da çeşitli tiyatro oyunları sahneler;1924 yılında Grev’i, 1925 yılında Potemkin Zırhlısı’nı ve 1927 ‘de Ekim’i , 1929’da Eski Ve Yeni’yi çekti. Ve sonra Avrupa’da konferanslar vermeye başladı. 1930 yılında Poramount ile sözleşme imzalayarak gittiği A. B. D’de birçok yönetmen ve yapımcıyla çalıştı. 1935 yılında Alexandr Nevski ‘yi çekti. Daha sonra 1940 yılında Mosfilm Yapımevinde Sanat Yönetmenliği yapmaya başladı. 1944’de Korkunç Ivan’ın I. Bölümünü ve 1945’de II. bölümünü çevirerek 1946 yılından itibaren kuramsal çalışmalarına devam etti.


SAHNEYE KOYMA ÜZERİNE FİKİRLERİ, YORUMU

(MISE-EN-SCENE)

Sinema yönetmeninin sanatını, metin yazarının başlattığı çalışmanın doğrudan sürdürülmesi olarak ele alan Sergey Mihailoviç Eisenstein, öykünün temelinde bulunan düşüncenin, düzenlenmesi de içinde olmak üzere, bütün özelliklerinin açık seçik bir şekilde yansıtılması için gerekli olan sahne çözümleri bulma becerisine özel bir önem verirdi.

Sahneye koyma ya da Eisenstein’ın sık sık kullandığı Fransızca mise-en-scene, onun yönetme anlayışında en önemli yeri tutardı. Ona göre;tiyatroda sahneye koyma öğeleri, provalar sırasında işlenir ve çalışmanın özgün yapısına uygun olarak oyun sırasında son şeklini alır, oyundan oyuna değişmeden kalır ve hiçbir gelişmeye uğramaz. Oysa sinemada aksiyonun ayrı ayrı çerçevelere bölünmesi ve daha sonra bu çerçevelerin bir kurgu akışı sağlayacak şekilde bir araya getirilmeleri sahneye koyma tarafından önceden tasarlanmıştır ve bir anlamda da ondan kaynaklanır.

Eisenstein’a göre;sinemada sahneye koyma başlangıç noktasıdır ve sinemasal anlatımın özgün yapısı buradan doğar. Senaryoyu ve kurguyu belirleyen yalnız konu değildir, aynı zamanda sahneye koymadır da, daha doğrusu dramatik aksiyonun zaman ve mekan içinde oyuncular tarafından canlandırılma şeklidir. tiyatro oyunu perdelere bölünür, perdeler sahnelere, sahneler de sahneye koymaya ;sinemada bölünme daha da ötelere gider :

Sahneye koyma kurgu düğümlerine bölünür, kurgu düğümleri de tek tek çerçevelere bölünür.



Kurguya bakışı...

Eisenstein, kurgu ile ilgili çalışmalarının büyük bir bölümünü sinema kariyerinin ilk yıllarında yapmış olmasına karşın, bu konuya olan ilgisini tüm yaşantısı boyunca sürdürmüştür. Eisenstein farklı unsurları irdeleyerek, film deneyimi içine yaratıcı bir şekilde yerleştirmeye çalışmıştır ve bunu göstermiştir de. Her yeni cihazın biçimsel potansiyelini göstermeye çabalamıştır. Eisenstein, Arnheim’a göre daha özgür bir tutum sergilemiştir.

Pudovkin ve Grigori Alexandrov’un düşüncelerini birleştirerek yazdığı ünlü “Ses Üzerindeki İfade”makalesi onun kurgu kuramının uyumluluğunun çok iyi bir örneğidir.

Eisenstein, eş süreli olmayan sesin, işitsel görünüm ve görsel imajların “orkestral bir karşı noktası” oluşturacağı önerisinde bulunmaktadır. Alt başlık kullanımında müziğin değil, bilgi ve diyalog bütünlüğünün bulunması gerektiğini düşünmektedir.

Ses durumu, Eisenstein’ın ortaya koyduğu gerçekçi teknolojinin “kurgu” kullanımındaki çok sayıda örnekten yalnızca birisidir. Eisenstein’ın destek verdiği diğer bir örnek renk sinematografisidir, çünkü renk kurgu biriminin karmaşık koduna ek bir biçim yaratır. Filmin içindeki diğer unsurlarla etkileşim halindedir.

Eisenstein’ın kurgu düşüncesinin çok sayıda kaynağı vardır. Ondaki YASALCILIK ESTETİĞİ anlayışı, film teorisinin diğer hiçbir bölümünde bu kadar belirgin olarak görülmez. Hegel , Marx ve Eisenstein’ın sosyo-kültürel çevresindeki hemen hemen herkes tarafından ortaya konan diyalektik düşünme kuramlarına çok şey borçludur.

1920’li yıllarda çok sayıdaki psikolojik kuram ile de ortak noktaları vardır. Eisenstein’ın kurgu kuramı onu, 1920’li yılların Gestalt Psikolojisini benimseyen Arnheim’den ayıran en önemli göstergedir. Eisenstein’ın, Pavlov ile olan bağı, onu Arnheim’den uzaklaştırmak için yeterlidir. Gestalt Psikolojisi “alan” ve “bütün” üzerinde yoğunlaşırken, Pavlov Bireysel dürtü ile ilgilenmektedir. Eisenstein’ın kurgu düşüncesi, Pavlov’un kapsamının ötesine geçer. Çağdaşları bireysel algılama ile ilgili olarak uzay, zaman ve nedensellik kanunlarını ortaya koymaktadır.



FİLM İÇİN GÖRÜNTÜLEME...

Olayın sinema olarak sergilenmesi, hazırlanan sahnede kimi durumların özel şekilde öne çıkarılmasına, yalnızca genel plan olarak değil orta plan hatta yakın plan olarak aktarılmasına olanak sağlar.

Çeşitli büyüklüklerde çekilen bu planların birleştirilmeleri de bir kurgu düzenlemesini yani yönetmenin kişisel anlatma tarzını ve ritmini belirler.

Aksiyonun tek tek her durumunun, anının planlara ayrılarak belirtilmesiyle yalnızca heyecansal izlenimi güçlendirmekle kalmaz, olayların özgün yorumunu da yaparız. Alıcının her yeni konumu seyirciyi belirli tek bir yerden baktırır. Bu arada senaryonun akışı içinde, kişilerin mekan içinde aralarındaki genel ilişkilerini, hareketlerinin yönünü, zaman ve ritim birliğini, vb... korumak da gerekmektedir.

Buna da filmin planlara ayrılmasının asıl temeli olan sahneye koyma ile varılır. Bu nedenle de Eisenstein sık sık sahneye koymayı kurgulanacak bir bütünlük olarak tanımlamıştır. Sahneye koyma sinemada kendine özgü farklı nitelikler kazanır.

Film için görüntüleme, sahnelemenin, bir sahne ya da bir bölüm için ortak görevleri olan bir dizi parçalara, aksiyon düğümlerine bölünmüştür. Bu düğümler, saptanmış sahnelemenin içinde ya da çevresinde alıcının nereye koyacağını belirler. Eisenstein, bunları düğüm çerçeveler ya da kurgu düğümleri olarak tanımlar.

Eisenstein’in kuramsal çalışmalarının en sık rastladığı eleştiri biçimciliktir. Bunun üzerine yazdığı yazısında:

“Sovyet sineması, biçimciliğin Ku-Klux-Klan’ından öylesine ürktü ki, bundan dolayı neredeyse yaratıcılığı ve biçim alanındaki yaratıcı araştırmaları tavsiye etti... Bir düşüncenin gerçekleştirilmesindeki anlatım araçları sorununu ele alması bu konu üzerinde çalışması herhangi bir sinemacının üzerine biçimcilik kuşku ve suçlamalarının gölgesinin hemen düşmesine yetiyordu... Bu sinemacıları biçimci diye adlandırmak, frenginin belirtilerini inceleyen kimseleri frengili diye nitelemek, düşüncesizce bir aceleciliktir.”

diyerek toplumu gerçekçiliğin öne sürdüğü canlı insan biçimindeki resmi öğretiyi de eleştiren ve bunun çizimsel şematik tipler yansıtmaktan başka sonuç vermediğini ileri sürmüştür.

Eisenstein Film Biçimi adıyla ülkemizde yayımlanan yapıtında Potemkin’de dikkati en çok çeken niteliklerin örgensellik yani organiklik ve coşturuculuk olduğunu söyleyerek örgensellik kavramının Engels’in “örgenlik hiç kuşkusuz üstün bir birliktir.” tanımından alındığını bildirmiştir.

Gerçekçi bakış açısını temel alan kuramcı-sinemacı, Eisenstein filmlerinde, görüntüleri de gerçekçi bakış açısıyla, sembolik kavramları kullanarak çekmiştir.

Eisenstein, omuz çekim konusunda da bir yazısında”Birçoklarının unutmasına karşın, herkes sinemanın genel çekim, boy çekim ve omuz çekimi olarak bilinen, alıcının çeşitli durumlarına olanak verdiğini bilir. Ve biz bu çekim boyutlarının görüngülere göre değişen bakış açılarını anlattığını biliriz. Genel çekim görüngünün genel görünümünü iletir. Boy çekimi izleyiciyi perdedeki oyuncularla yakın ilişkiye sokar; izleyiciyi kendini oyuncularla aynı divanda yan yana oturuyormuş, aynı çay masasının çevresinde onlarla birlikteymiş gibi duyumsar. Ve son olarak da omuz çekiminin yardımıyla izleyici kendini peredeki en özel olayların içinde bulur: kapanıveren kirpikleri, titreyen bir eli, bilekteki bir dantele dokunan parmakları görür... Bunların tümü, istenen anda, bir insanın kendisini gizlemesine ya da açığa vurmasına yardım eden ayrıntılarla o kişiyi gösterir.” demiştir.

Ona göre, herhangi bir sahnenin düzenleme çözümü, kişiyi özü ve özgünlüğüyle her şeyden fazla etkileyen bir birimden çıkarılmalıdır. Bu birim son derece güçlü bir çarpıcılığa sahip ve en dolaysız etkiyi sağlayan birimdir. Önemli olanı, Raslantısal olandan ayırmak gerekir.



SİNEMANIN YENİ DİLİ...

Sovyet Sineması, devrimden sonra oluşmuş ve bunun ışığında gelişmiştir. Bundan dolayı ilk yıllarda açılan sinema okulu ve yapılan çalışmalar propagandaya yönelik de çalışmıştır. Eisenstein, 1929 tarihli bir yazısında :

“Ancak şimdi gerçek Sovyet sinemasının oluşturulacağı yöntemlerle ilgili kestirimlerde bulunabiliriz, yani yalnızca kentsoylu sinemanın sınıfsal niteliklerine karşı çıkmakla kalmayan aynı zamanda kendi yöntemleriyle bu sinemayı alt eden gerçek Sovyet Sineması’nın yöntemleri. “

Bu yazısında aynı zamanda Eisenstein, sinemanın başlangıcını ;tiyatro sanatı dizgesi (“star” ve “vedet” düzeni), Alman resimli filmleri (izlenimcilikten CALİGARİ’ye kadar) belirli hiçbir amacı olmayan filmler aracılığıyla, sinemacılığın, herkes tarafından sevilip, kolay okunan yazından (dedektif öyküleri türü) yararlanarak yaşamına başladığı-şeklinde nitelemektedir. Ve bundan sonra sinema ikinci döneminde yazından farklı bir yönde yazına ilişkin gereçlerin uygulanış deneyimleri çizgisinde yararlandığını söyler. Sinemanın ilk kez yazınsal deneyimlerden kendi dilini, kendi konuşma biçimini , kendi sözcüklerini ve kendi imgelerini oluşturmak amacıyla yararlanmakta olduğunu belirtir.

Ona göre; yapının ilk başta bir parça duraksaması şaşırtıcı değildir. Aslında, oluşturulan yeni sinema dili, kendisine uygun düşen ve amaçlanan algılama biçimlerine yönelik yöntemleri araştırmaya başlamıştır. Neyin uygun olmadığı ya da yanlış uygulandığını söylemeye kalkışmak karışıklığa yol açar. Yeni sinemacılık olanaklarının çalışma alanı, sınıf yararına kullanılan kavramlarının, yöntemlerin, taktiklerin ve uygulanabilir imlerin doğrudan perdeye aktarılması ve bu amaç için dramatik ve ruhbilimsel geçmişin kuşku tuzaklarından yardım beklememesi gibi görünmektedir. Sinemacılığın toplumsal amacı aslında tümüyle değişmiştir. İlk dönem sinemacılığı öncelikle, doğası gereği saldırgan duyguları belirli bir yönde (ve olabildiğince uzak hedefleri sağırlaştırıcı bir biçimde) yaylım ateşine tutarak en üst düzeye getirme görevini üstlenmiştir;buna karşılık günümüz sinemacılığının görevi çok daha karmaşıktır. Onun görevi yeni kavramları ya da genelde onaylanmış bilgileri izleyicinin bilincine ağır ağır ve derinlemesine işlemektir. Birinci durumda, çabuk, duygusal bir boşalım peşinde olmamıza karşın, yeni sinema, sonucunda ne doğrudan ne de çabuk bir anlatım biçimi bulamayacak olan yoğun ve düşündürücü bir süreci içermelidir. Eisenstein’in, her fırsatta dile getirdiği sinemada biçim, içerik ve amaç bu şekildedir.

Eisenstein, gençliğinin radikal Yapısalcılık fikirleri ile organik kuram geleneğinin fikirlerini doğal bir potada eritmeye çalışmıştır. Organizmanın kendi kendini yaratmanın ötesinde genel bir görünümü vardır. makine, ön varlığının sonunun ilerlemesi ile var olurken, organizma yalnızca kendi sürekliliği için yaşamaktadır. Bu Eisenstein’in hayranlık duyduğu ve bir hayat prensibi haline getirdiği bir görünümdür. Hıristiyanlığın ortaya çıktığı yüzyılda “ruh” diye tanımlanan, Hegel’in “idea” olarak tanımladığını, Eisenstein “tema” olarak nitelendirmektedir. Bu, organizmanın kendi yoluna yöneldiği bir temadır ; bu, yaratıcı oluşum içinde görünen diğerleri gibi değil, belli seçenekleri talep eder görünen bir temadır.

Eisenstein, işin sadece iyi film yapmakla bitmediğini, amacının;karşıt bir kültür ve sanat anlayışı göstererek kentsoylu kültüre darbe vurmak, olduğunu dile getiriyordu. O dönem Amerika ve Avrupa Sinemasının “Öykü”sünü bir kenara atıp; “Yıldız” ya da “Kahraman” yerine yıldızsız, öyküsüz;gerçek bir sinema akımı başlayacaktı. Böylece ona göre;biçimsel “Karşıtlık”yöntemi kullanılarak, Sovyet sinemasının biçemsel özellikleri saptanabilirdi.

Eisenstein zor sorunların çözüm aşamasında tekrar tekrar oyuncunun konumuna döner. Oyuncu, sürekli ilerleyen bir birikim içinde hareketler zinciri sunar ve sonuçta tam bir görüntünün farkına varılır. Küçük hareketler bağlanarak zinciri oluşturur ve zincir tamamlanır. Eisenstein’in mekaniklik yönü, oyuncunun başlangıçtan itibaren ne yapmak istediğini ve bunun için zorunlu olan gereksinimlerini bilmesi gerektiğini savunur. İzleyici karşısına en etkin ve güçlü çıkmanın yolu budur. Eisenstein’in organik yönü ise buna karşı çıkmakta ve temanın, oyuncu için bile görülemez olması gerektiğini düşünmektedir. Tema küçük hareketler toplamının bütün oluşturması şeklinde ortaya çıkacaktır. Eisenstein’ın KARŞITLIK YAPISI fikri; Bir şeyin, karşıtı gösterilmezse tamamlanmış sayılmaz şeklinde oluşmuştur. Yani mesela ona göre, coşturuculuk yapısı-aynı derecede güçlü bir coşturuculuk etkisine yol açan-karşıt bir yapı türü örneği gösterilmezse tamamlanmış sayılmaz.

Ayrıca Eisenstein, görüntü ve müziğin uyumu konusunda da labaratuar çözümleri kullanmış,



FİLMLERİ VE AÇIKLAMALARI...

GREV (STRIKE) : 1924-İlk filmiydi ve 1924’de başlamıştı. Film Proletkult üyeleriyle birlikte yapılmıştı. Filmde herkesin anladığı biçimde bir öykü yoktu. Bir grevin aşamaları ve çarpıcı kurgu vardı. Eisenstein’in sanat görüşüne göre, kendiliğinden yaratıcılığa değil, çarpıcı öğelerin gerçekçi yapısına bağlı kalmıştır. film 1925’de yapıldı.

POTEMKİN ZIRHLISI: 1925-Potemkin Zırhlısı 1905 devriminin 20. yıldönümü için yapılmıştı. 1925 yılında çekilmiştir.

Potemkin Zırhlısı’nda hiç oyuncu yoktur. Bu filmde yalnız gerçek kişiler yer almıştır ve Yönetmenin görevi de doğru kişiler bulmaktı. O dönemdeyse devlet propaganda amaçlı bu sinemayı başlattığı için desteğini de esirgemedi. Gereken donanma, emirindeydi. Söz konusu bir savaş filmi olunca da tüm Kızıl Ordu gelirdi.

Potemkin’de bahsettiği çoşturuculuk yapısındaki dolaysız yöntemi “ODESSA MERDİVENLERİ” ayrımıyla göstermiştir.

Ayrıca kafasını kaldırıp, uyanan aslan, uyanışa geçen halkı temsil etmektedir.

Potemkin Zırhlısı’nda kullanılan simgesellik, tamamen gerçekçi anlatımı destekler niteliktedir. Eisenstein; Potemkin Zırhlısı’nı adeta problem gibi çözerek, oluşturmuş, her detayı anlamlandırıp, alt yapısını da ona göre kurmuştur.

EKİM: 1927-Bu filmde yeni ve şaşırtıcı bir yöntemi kullandı;soyut düşüncelerin çekimi. Bunu filmin birkaç bölümünde denedi. Özellikle de tanrılar ayrımında...

ESKİ VE YENİ: 1929- Potemkin’den sonra, konu seçimi hiç de kolay değildi. Isaac Babel’in yardımıyla Birinci Süvari Ordusu ve Sergey Tretyakov’un senaryosunu yazdığı, Çin devrimi konusunda Cungo filmleri tasarlandı; topluluk sonunda, yeni tarım politikasını konu alan bir film üzerinde çalışmaya başladı. Bu film Genel Çizgi, sonradan Eski ile Yeni olarak adlandırıldı. Bu 1927’de Ekim devriminin 10. yıldönümünü kutlamak amacıyla, Ekim filminin çekimi için yarıda kesildi. Bu filmdeki paravan sahnesini tümüyle coşturuculuk üzerine kurmuştu. Bu film onun ”anlaksal (entelektüel) sinema” deyimiyle ne anlatmak istediğini anlatan, tek tamamlanmış yapıtı oldu.

ALEKSANDR NEVSKI: 1938-

KORKUNÇ IVAN: 1944-1941 SONBAHARINDA Mosfilm Stüdyosu Sovyet Asyası’ndaki Alma-Ata’ya taşınmak üzere boşaltıldı. Eisenstein’ın bu tarihsel trajedisi olan Korkunç Ivan’ın harırlık çalışmaları da onunla birlikte gitti. Geçici stüdyonun zor koşullarında çalışmalar çok ağır ilerledi. Stüdyo 1944’de tekrar getirilince film bitirilemedi. Fakat filmin tasarısı genişletildi. İki bölümlük bir film olarak başlamasına rağmen, üç bölüme çıkartıldı. Birinci bölüm 30 aralık 1944’de gösterime girdi ve çok başarılı oldu. Korkunç Ivan’ın I. bölümüyle elde edilen başarı ve üne karşın, Eisenstein’ın son filminin çekimi onun sinema uğraşısını sona erdirecek kadar sert bir biçimde durduruldu. II. Bölüm gösterilemez yargısıyla rafa kaldırılıp, III. bölümün bitirilmiş parçalarıda yok edilince, o sırada sağlığı çok bozuk olan Eisenstein, son yıllarında kuramlarına ve öğretim işine geri döndü.

Bu açıdan 1946 ve 1947 yılları çok verimliydi. Geçirdiği ilk kalp sıkışmasından sonra, uzun zamandır bir yana bıraktığı kitaplarını ve düşüncelerini hızla tamamlamaya girişti. Ölümünden sonra yayınlanmasını istediği anıları üzerinde çalıştı. VGIK’daki yönetmenlik derslerine yeniden başladı.




Ferda Gülen GEÇİM
İ.Ü. İletişim Fakültesi
Radyo-TV ve Sinema Bölümü


KAYNAKÇA
1. Sinema Sanatı-Sergey Mihailoviç Eisenstein, Derleyen: Jay Leyda, Çeviren: Nilgün Şarman, Payel Yayınları
2. Sinema Nedir?, Andre Bazın, Çeviren: İbrahim Şener, İzdüşüm Sinema Yayınları
3. Sinema Kuramları, J. Dudley Andrew, Çeviren: İbrahim Şener, İzdüşüm Sinema Yayınları
4. Sinema Dersleri, Sergey M. Eisenstein, Öteki Yayınevi
5. Belgesel Filmin Yapısal Gelişimi, Simten Gündeş, Alfa Yayınları