Sinema dersleri
Daha önce hiç kimse beden sinema dersi vermemi istemedi. Senaryo Yazma dersi vermem bile istenmedi. Çok yazık çünkü Fransa'da benim gibi kariyerini keşfetme deneyimi üzerine kurmuş pek kimse yok. Halbuki bu, en önemli şey: Senaryo yazmak bir şey demek değildir. Önemli olan tek şey keşfetmektir. Bu da benim başkalarıyla paylaşmak isteyeceğim bir deneyim. Scorsese, New York'ta bir üniversitede sinema dersleri veriyormuş. Düşünebiliyor musunuz? Sinema yapmak isteyen birisi için Scorsese ile bir 15 gün geçirmek bile hayatında tek bir plan dahi çekmemiş biriyle 1 yıl geçirmekten çok daha iyidir! Sinema her şeyden önce bir uygulamalı alan işidir ve teorilerin pratik yanında pek değeri yoktur. Film çekmiş olanlar teorilerle uyum sağlayan çok nadir şeyler bilirler. Pek de eğlenceli biri olarak bilinmeyen Bergman'ı ele alalım: Bergman biyografisinde çok ciddi bir şekilde bir yönetmenin düşünmesi gereken ilk şeyin tuvaletlerden hiçbir zaman uzaklaşmamak olduğunu anlatıyor! Çünkü sette stres o kadar yoğundur ki, tuvaletler hayati bir unsur haline gelir. İşte. Bunu bir sinema dersinde öğrenemezsiniz!
REFERANSLARIM
Benim için, yönetmenlik açısından örnek alınacak iki film Orson Welles'in
"Touch of Evil" ve Ingmar Bergman'in "Güz Sonatı" adlı filmleridir.
Birbiriyle bu kadar çelişkili iki film daha bulmak zordur. "Touch of Evil"da
hoşuma giden şey ham haldeki yönetmenlik yeteneği. Hikayenin hiçbir önemi yok,
herhangi bir şekilde ele alınmış. Fakat birinin bu hikayeyi çekmek için inanılmaz
bir yetenekle işe giriştiğini hissediyorsunuz. Welles aynı bir tuali boyayan Picasso
gibi. Eline bir kamera alıyor ve ne yaparsa yapsın, sırf eğlenmek için bile yapsa,
ortaya dahiyane şeyler çıkartıyor. "Touch of Evil" şüphesiz Welles'in
bütün filmleri arasında en az ihtiraslı olanı, ama aynı zamanda en çok heyecan
vereni. Benim için "Touch of Evil" yönetmenin bir yüzma yarışında
boğulurken kendini kurtarıp, birinci gelebilmesi gibi bir şey...
"Güz Sonatı" da aynı şekilde gerçek bir başyapıtı temsil ediyor. Fakat tümüyle zıt nedenlerden ötürü. Bu film özellikle duygular seviyesinde mutlak bir mükemmelliği yansıtıyor. Ayrıca mizansen de göz kamaştırıcı: Hem sade hem de hiçbir zaman görkeme kaçmamasına rağmen olabildiğince gözüpek... Mesela açılış sahnesinde, karısı görüntünün arka planındayken koca birinci planda yüzü kameraya dönük olarak konuşuyor ve şuna benzer birşeyler söylüyor: "Bazen karımı gizlice izlerken bana biraz kederli görünüyor"... Ve işte yönetmen on saniye içinde sizi hiç tanımadığınız insanların hayatına soktu. Olağanüstü bir şey. Bu filmle sinema önemli bir sanat haline geliyor: Filmde her şey birbiriyle uyumlu, estetik açıdan muhteşem, Sven Nykvist'in ışığı büyüleyici, oyuncular olağanüstü... Filmin uzunluğu bile önceden saniyesine kadar hesaplanmış gibi. Her şey gerçekten mükemmel. "Güz Sonatı" ile "Touch of Evil" arasındaki fark, ilkinde stil tümüyle duyguların hizmetindeyken, ikincisinde stil sırf zevk için uygulanmış. Bir yanda İskandinav üstat, diğer yanda ise Hollywood'un lanetlenmiş ip cambazı var.
Bununla beraber, klasiklerin birçoğu zaman aşımına uğruyor. Gençliğimde çok sevdiğim bazı filmleri tekrar seyrediyorum ve hayalkırıklığı yaşıyorum. Bu Hitchcock için bile geçerli: "Vertigo"nun kurgusunun tekrar yapılması gerekir. Bugün kimse artık bu filmi görmek için para vermez. Buna karşılık "Touch of Evil" ve "Güz Sonatı" hâlâ dimdik ayakta duruyorlar. Çekimler sırasında bir tıkanıklık yaşarsam bu iki filmden birini tekrar seyrediyorum. Kıçıma iyi bir tekme yemiş etkisi yaratıyorlar bende.
TEMEL KURAL
Geleceğin yönetmenlerine ilk öğreteceğim şey sette her zaman her şeyi biliyormuş
gibi davranmaları ya da başkalarında bu hissi yaratmaları gerektiğidir. Sete
geldiğinizde bir planı nasıl çekeceğinizi bilmeyebilirsiniz, fakat bunu kesinlikle
belli etmezsiniz. Teknisyenlere bakıp otoriter bir şekilde: "Kamerayı buraya
yerleştireceğiz" dersiniz. Ve bu arada, onlar kamerayı yerleştirirlerken -ki bu
aşağı yukarı on dakika alır- düşünmeye devam edersiniz. Bitirdiklerinde hâlâ bir
şey bulamadıysanız teknisyenlere travelling için rayları yerleştirmelerini ya da
buna benzer birşeyler söylersiniz ve zaman kazanmaya devam edersiniz. Aslında çoğu
zaman ancak aktörlerle sahneyi prova ettikten sonra nasıl çekeceğinizi tam olarak
bilirsiniz. Fakat bu ana gelene kadar her şeye hakim olduğunuz izlemini vermeniz
gerekir. Yoksa etraf kaptanı sarhoş bir yolcu gemisine döner: tayfalar endişelenir...
Bir yönetmenin sahip olması gereken diğer bir nitelik ise her şeye karşı sabırlı olmak ve sakin kalabilmektir. Eğer yapımcı gelir ve "Bu çok pahalıya malolacak" derse, "Evet haklısın. Neyi atabileceğime bir bakarım" cevabını verirsiniz. Orduda olduğu gibi hep aynı fikirde olmak gerekir. Sonra akıntıya karşı yüzersiniz. Yapımcıyı birkaç gün sonra arayıp, "Biliyor musun, kesmeye çalıştım fakat yapamadım, çok karmaşık" dersiniz. Sonra da film bitip iş işten geçene kadar bu şekilde devam edersiniz! Bugün benim artık neredeyse hiç bu gibi yöntemlere ihtiyacım olmuyor. Beraber çalıştığım yapımcılar benden bütün ümidi kestiler ve artık beni rahat bırakıyorlar.
BİR SİNEMA GRAMERİ
Ben gerçekten bir sinema gramerinin varlığına inanmıyorum. Bir sahneyi iki yönetmen
hiçbir zaman aynı şekilde çekmez. Bir tanesi yakın plan, diğeriyse genel plan
kullanacaktır ve ikisi de kendine göre haklıdır. Tek büyük kural tekrardan
kaçınmaktır. Yani başka bir şekilde söylemiş olduğunuz bir şeyi görüntülerle
süslemek. Mesela surata atılan bir yumruğu ele alalım: Öncelikle bunu yakından,
açı / karşı-açı olarak, keskin bir şekilde çekme eğilimi olacaktır. Halbuki
bence bu genel planda çekilirse çok daha ilginç, hatta daha etkili olur. Gerçek
şiddet uzaktan daha etkileyicidir: Sokakta gördüğünüz bir kavga Amerikan
sinemasında görülen her şeyden çok daha şiddetlidir. Aklıma gelen en iyi örnek
Godard'ın "Les Septs Peches Capitaux" adlı filmde Jacques Charrier ile
gerçekleştirdiği bir skeç. Bir havaalanında uzaktan çekilmiş çok etkileyici
şiddet sahneleri içeriyor. Fakat unutmamak gerekir ki Godard eşi olmayan bir üslupçu.
Her şeyi kavramış bir üstat. Sonuçta ilk kural tekrardan kaçınmaktır: Şiddet
içeren bir sahne çekiyorsunuz diye mizansenin de şiddetli olması gerekmez. Bir aşk
sahnesi çekiyorsunuz diye kamerayı döndürmeye başlamak ve kemanları ortaya
çıkartmak da gerekmez. Göstermek, bir etki yaratmak için her zaman çok etkili bir
yöntem değildir. Kamerayı aktörün beş santim yakınına yerleştirmek bir duyguyu
iletmek için en iyi yol değildir. Bazen gizlemek, seyircinin tahminine bırakmak çok
daha etkili olur. Ben bu yüzden birçok filmimi sinemaskop çektim. Bu, çercevenin
içine başka çerçeveler de sığdırmayı ve görüntünün bir kısmını saklamayı
mümkün kılan bir boyut.
Aklıma bir başka örnek daha geliyor: komedi. Komedilerde temel kurala göre hareket edenler aktörlerdir, kamera değil. Kamera ne kadar az hareket ederse film o kadar komik olur. Planlar ne kadar uzun olursa bu filmi o kadar komik kılar. "Tenue de Soiree"de yeralan ve her şeyiyle tipik bir komedi sahnesi olan bar sahnesini ele alalım: Tiyatrodaki gibi çekilmiştir. Sahne, kesmeden çekerek nereye kadar gidilebileceğini görmek için defalarca tekrarlanmış ve o zamanlar yapıldığı gibi aktörler hep karşıdan çekilmiştir. Chaplin'in filmlerinde hemen hemen hiç açı / karşı-açı yoktur ve her şey karşıdan, genel plandan çekilir. Bugün bunu yapmaya kimse cesaret edemiyor çünkü bunun "gerçek" etkisi yaratmadığından korkuyorlar. Ben bunun bir hata olduğunu düşünüyorum. Aynı "hareketli" bir film yapmak için çok plan yapmanın şüphesiz bir hata olduğu gibi. Bu sıralarda Fransız sinemasında bir moda var: Filmlerdeki planların sayısı gittikçe artıyor. Bunun nerden geldiğini hiç anlamıyorum. Bu filmleri yapanlar herhalde biraz sinirli tipler, beslenme tarzlarını biraz takip etmek lazım. İyi bir kaz kavurması belki onları biraz sakinleştirir.
ÖNEMLİ OLAN BAKIŞTIR
Hiç yapmadığım çünkü tahammül edemediğim bir şey var ki o da kendimi korumak.
Yani bir sahneyi her açıdan değişik şekillerde çekmek. Bunu yapan yönetmenler var.
Sonra iyi bir montajcı bulup ona: "Al, bana bununla iyi bir şey yap" diyorlar
ve iç huzuruyla Courchevel'e kayak yapmaya gidiyorlar. Tabii ki bunu yapmak kolay. Fakat
sinemada önemli olan bakıştır ve bu bakışın riskini göze almaktır. Ben önümdeki
herhangi bir planı sadece bir tek şekilde çekerim ve eğer beceremezsem de ne yapalım,
şüphesiz montajcımdan bir küfür işitirim. Bu da zaten sık sık başıma gelen bir
şey. Ama en azından bir bakış açısına sahip olma riskini göze almışımdır.
Tipik bir örnek olarak iki aktörlü bir sahneyi ele alalım. Mesela Depardieu ve Serrault bir masada oturuyorlar. Eh, bu tarz bir sahneyi çekmenin bin şekli yoktur: Bu mecburen bir açı karşı-açıdır çünkü bu boyutta iki aktörle çalışma şansına sahipseniz bunu doğru dürüst yapmanız gerekir, genel plan yapacak değilsiniz. Bazı yönetmenler aktörleri profilden almak için ikili bir plan yapacaklardır. Sonra Depardieu'den ve Serrault'dan dörder tane değişik büyüklükte planlar çekeceklerdir. Ama bunu yaparsanız sonu gelmez. Bu sırada teknisyenler sıkılacaklardır. Aktörlere gelince, aynı sahneyi arka arkaya 18 defa oynamaktan nefret edeceklerdir. Ben Depardieu ve Serrault ile birer plan, sonra da belki ikisini birbirine bağlamak için bir başka plan çekerdim. Eğer iyi olmazsa da sonuçlarına katlanırdım. En azından ortaya yaratıcı bir şey koymuş olurdum. Öbür türlü bu sadece bir röportaj çekimi gibi olurdu.
Nefret ettiğim ve filmlerde giderek daha sık rastladığım, reklamlardan gelen bir teknik daha var: Uzaktan çekilmiş genel bir planı ve bir yakın planı birbiri ardına eklemek. Bu tabii ki her seferinde işe yarar. Harrison Ford'un bir tarlada yürüdüğü genel bir plan düşünün. Sonra bunun hemen arkasından yüzünün çok yakın bir planının geldiğini gözünüzün önüne getirin. Bunun işe yarayan eğlendirici bir teknik olduğu doğru. Bu, çok eski bir çizgi film tekniğidir, ama bunu sistematik olarak kullanmaya başlarsanız aptalca bir sinema yapmış olursunuz. Bence iki genel planı birbirine eklemeyi başarmaktan daha güzel bir şey olamaz. Bunu yapmak gerçekten güç, ama yine de mümkündür.
TRAVELING GÜZELDİR
Sinema her şeyden önce müziktir. Ve açıklanamaz bir sebepten dolayı müzikle hareket
birarada iyi gider. Hiç farkettiniz mi? Müziği arabada, manzaranın yanınızdan
akışını seyrederek dinlediğiniz zaman evde dinlediğinizden çok daha fazla tadına
varırsınız. Kameranın, özellikle de travelling'in (kameranın raylar üzerinde
hareket etmesi) hareketini güçlü kılan da hiç şüphesiz müziğin ve hareketin
ortaklığıdır. Ama tabii ki bunu da ne yaptığını çok iyi bilerek ve mümkünse
belirgin olmayan bir şekilde uygulamak gerekir. Benim için sinema tarihinin en güzel
travelling'i kesinlikle Yeni Dalga döneminde Godard'ın Schoenberg'in bir müziğini
kullanarak yaptığı travelling'dir. Neden mi? Çünkü sadece ve sadece bir
travelling'in hikayesini anlatıyordur. Bir de Resnais'nin travelling'leri var, özellikle
"Hiroshima mon Amour"dakiler. O dönemde Resnais, travelling'in imparatoruydu.
İyi yapılmış bir travelling çok güzeldir. Benim treni bu kadar sevmemin sebebi de
şüphesiz budur: Çünkü bu en mükemmel ve en ucuz travelling'dir.
YÖNETMENLİK HİKAYENİN EMRİNDE...
Ben gittikçe daha çok uzun odaklı objektif kullanıyorum (teleobjektifler ya da genel
adlarıyla "zoom"lar). Uzun odaklı objektiflerle özellikle stüdyoda çekim
yapmaya bayılıyorum. O anda sinema eşsiz hale geliyor. Çünkü stüdyonun riski tabii
ki bir sahtelik hissi yaratmasıdır. Eğer normal ışıkla ve 50 mm.'lik bir objektifle
(gerçek bir görüntü almayı sağlayan standart objektif), "yere yatay"
çekim yaparsanız en iyi dekoratör bile sahtelik hissini yokedemeyebilir. Halbuki uzun
odaklı objektifi aktöre doğrulttuğunuzda diğer her şey bulanık kalır. Etraftaki
dekoru sadece hissedersiniz ve üstelik aktörle bir yakınlık hissi doğar -ki bu
olağanüstü bir şeydir...
Tabii ki bu çeşit seçimleri filmin tarzına göre yaparsınız. Mesela "Soğuk Büfet"de (Buffet Froid) bunun tersi oldu: Baştan sona geniş açıyla, 22 mm. ile çekim yaptım çünkü soğuk ve sevimsiz olsun istiyordum. Filmdeki odalar fazla büyük ve fazla derin görünsün istiyordum. Yani yönetmenlik her zaman hikayenin hizmetindedir. "Soğuk Büfe"yi uzun lenslerle çekmek çok gülünç olurdu. Film yumuşak olurdu, halbuki ben bıçak sırtına benzesin istiyordum.
AUTEUR/YÖNETMEN SENDROMU
Çekeceğiniz filmi yazmanın iki avantajı vardır. Birincisi yazarken görüntülerle
düşünürsünüz. Hayali bir görüntü, soyut bir vizyon oluşur ve siz sonra bunu
sette somutlaştırmaya çalışırsınız. Bunu başarmak her zaman kolay olmaz ama en
azından ne istediğinizi biliyorsunuzdur. Sonra genelde aktörlerinizi daha iyi
seçebilirsiniz ve onları yönetmeniz daha kolay olur. Çünkü yazar önceden bütün
rolleri kendisi tek başına, ofisinde oynamıştır. Filmi elli defa görmüştür.
Bunlardan sonra sadece filmi kafasındaki modele uydurmak kalır.
Tabii bu ikili çalışma bir çeşit şizofreniye sebep olabilir. Benim durumumda yönetmen senaryo yazarını hep boğmak ister çünkü yazı çok diktatörce, çok buyurgandır. Mesela "Tenue de Soiree"de diyaloglar bir TGV treni kadar hızlıdır ve tren hareket halindeyken inmek imkansızdır. Ben işte bu film sayesinde Hitchcock'un "Film iyi hazırlanmışsa yönetmenin çekimlerde bulunmasına nerdeyse hiç ihtiyaç olmaz" sözüyle ne demek istediğini anladım. Bu doğru: Böyle bir metin ve Depardieu, Blanc ve Miou-Miou gibi oyuncularla yönetmenin çekimlerde yapacağı bir şey kalmıyor. Fakat sözkonusu şizofrenlik bu filmden sonra, "ikinci dönemim" adını verdiğim ve gerçekten sinema yapmayı istediğim dönemin gelişiyle beraber ortadan kalktı. O andan itibaren yönetmen yazara: "Bizi sıkıyorsun, şimdi her şeyi başka bir şekilde anlatacağız" demeye başladı. Bunun üstüne yazar yönetmen için bir film yazmaya koyuldu ve ortaya "Trop Belle Pour Toi" çıktı. Bundan sonra tekrar evrim geçirdim. Mesela "Merci la Vie" gibi bir filmde senaryoyu yönetmenin yazdığı çok belirgin! Bu ayrıca mizansen açısından en çok gurur duyduğum filmlerden biri.
AKTÖRLERİN YÖNETİMİ FİLMDEN ÖNCE YAPILIR
Aktörlerin yönlendirilmesi konusunda çok büyük teorilerim yoktur. Temel kural sevimli
olup aktörlere iyi davranmaktır çünkü onlar işin özüdür. Bir aktörün oğlu
olduğum için büyük bir avantaja sahip olduğumu söyleyebilirim. Bu, hem bu mesleğe
büyük bir sevgi duymamı hem de bazı yönetmenlerin aksine aktörlerden korkmamamı
sağladı. Yarın Brando ile çekim yapacak olabilirim ve tabii ki bu bende bir
huzursuzluk yaratır, ama beni korkutmaz... Marcello Mastroianni'nin evime geldiği ve ona
"1,2,3, Soleil"in senaryosunu ilk defa yüksek sesle okuduğum günü
hatırlıyorum. İnanın, Marcello gibi bir aktöre senaryonuzu okurken korkmamak gerekir!
Korkunç bir sahne korkusuna kapılmış olmama rağmen...
Bunun dışında, aktörleri gerçekten yönetmek filmden önce, okuma ve casting sırasında yapılır bence. Eğer elinizde iyi yazılmış bir sahne ve iyi bir aktör varsa, yönetmenin işi daha çok homeopatik (tedavi edilmesi istenen hastalığa benzeyen başka bir hastalığın sebeplerini araç kullanarak tedavi usulü) bir hale geliyor. Tabii ideal olan belirli bir oyuncu için yazmak ve çekimleri onunla yapabilmektir. O zaman bütün yapılması gereken: "Biraz daha güçlü, daha yavaş" demek olur. Eğer oyuncuyu sonra seçer ve yanıldığınızı farkederseniz, eh... o zaman da yapacak pek bir şey olmaz! Nüktesiz birine hiçbir yönetmen nükte veremez. Ne kadar iyi bir oyuncu olursa olsun bir kız seksi değilse eğer ve senaryo onun seksi olmasını gerektiriyorsa, elden bir şey gelmez. Yapacak hiçbir şey yoktur. Sevmediğiniz bir aktörle film çekmek zorunda kalmak korkunçtur. Özellikle Fransa'da. Sistem onu kovmayı imkansız kılıyor! Elinizde kötü bir aktör varsa onu sonuna kadar tutmanız gerekir. Sonra da eleştirmenler tepenize çöker... Benim sık sık risk aldığım oldu. Ve hata yaptığım! Fakat bazen de işler yolunda gitti. Mesela aldığım en büyük risk Depardieu'yü "Les Valseuses" için seçmek oldu. Yapımcı: "Bunu yapmayı düşünüyor olamazsınız. Böyle bir tiple kadınlar salonu terkedeceklerdir!" demişti.
YAPILMAMASI GEREKENLER
Bir yönetmenin kaçınması gereken başlıca hata şüphesiz neyin seyircinin hoşuna
gideceğini tahmin etmeye çalışmak ve ne olursa olsun seyirciyi tatmin etmek
istemektir. Seyirci şaşırtıcıdır ve tabii ki en çok seyirciden korkulur çünkü
biz bir döneme çakılıp kalmışken o sürekli değişiyordur. Mesela ben 70'li
yılların adamıyım. Beyaz saçlarıma rağmen ben her zaman "Les Valseuses"ü
yapan kişiyim. Ama seyirci değişti. Ve eğer "Les Valseuses"ü bugün yapmaya
kalksaydım başarılı olacağına dair hiçbir garantim olmazdı. Bir yönetmen için
dönemiyle aynı safhada kalmak çok zordur. Zor ve korkutucudur. Ama her şeye rağmen
ben film yaparken seyirciyi hiçbir zaman düşünmem. Sadece yapmam gereken bazı filmler
olduğunu düşünürüm. Tabii intihara götüren şeyler yapmaktan kaçınırım:
Hiçbir zaman kendi kendime: "Filmi sadece iki kişi bile beğense
kutlayacağız." demem. Hiçbir zaman... Başarısızlık çok acı verir. Ama
hiçbir şey beni riske atılmaktan alıkoyamaz- yoksa çok sıkılırım. Zaten bizim
sorgulamalarımız ve tahminlerimiz seyircinin hiç umurunda değildir. Mesela plan
sayısının seyircinin tepkisini etkileyeceğini düşünmek çok yanlıştır. Kimse
"Nelly ve Monsieur Arnaud"dan çıkarken: "Daha fazla plan çekseydi daha
iyi olurdu" demiyor.
Yapılmaması gereken daha birçok hata var. Ve sinema yapmak için kaçınılması gereken motivasyonlar da var. İktidar isteği örneğin. Elbette yönetmenin kendini tanrı sanma eğiliminin olduğu bir an gelir: yönetmen karakterlerinin doğumuna ve ölümüne karar veriyor, istediğini yaratıyor ya da yıkıyordur. Burada dikkatli olmak gerekir. Bu iktidar hissi birçok yönetmeni sarhoş etti ve bu da çok tehlikeli olabilir. Ayrıca başka yanlış motivasyonlar daha var: Zafer, kolay kazanılan para, kızlar... Birinin başlıca amacı kızları tavlamaksa, üstelik yeteneği varsa ve bu da ekrana yansıyorsa, sonuç mükemmel olabilir. Sonuçta film çekmek çok erotik bir faaliyettir, çünkü her şeyden önce arzu öğesi etrafında dönüyordur. Ayrıca elinize bir güç verilmiştir ve güç, bütün sanatsal ve politik güçler gibi erotiktir. Tabii bu sinemada politikaya nazaran daha oyunsu birşeydir. Sinemada kadın oyuncudan daha açık iç çamaşırı giymesini talep edebilirsiniz, ama bu bakanlar kurulu toplantısında pek iyi karşılanmaz tabii.