TÜRK FİLMLERİNDE MASAL DOKUSU

Geçmişe ait bir çok dokunun, eserin ya da akımın bugün yeniden değerlendirilmesi gibi, masalların da bugün yeni bakış açıları doğrultusunda ele alınması ve özellikle izleyici/dinleyici etkinliğine yanıt veren sinema filmleri ile benzerlikler taşıması kuşkusuz yeni analizleri de beraberinde getiriyor.

‘Masal’  sözcüğü, içinde daima çocukluğumuza ait bir zaman dilimini içerdiği kadar, anlatılanı çocuksu düşlerimizle tamamlamaya çalıştığımız son derece önemli bir zihinsel ve imgesel etkinliği de bünyesinde taşıyor.  Bunun yanı sıra bozulmamışlık, naiflik, çocuksuluk gibi saf ve dokunulmaz bir bölgeyi işaret ediyor.

Masalların ‘Bir Varmış Bir Yokmuş’ diye başlayan bir tekerlemeyle açılması; masal yapısındaki yer, zaman ve kişi birliğinin belirsiz olmasına işaret etmesi anlamına gelir. Dolayısıyla bu belirsizlik bize doğrudan akıldışı, olağanüstü, rastlantılara dayalı ve gerçek dünyadan farklı bir atmosferde gelişen anlatı dizgesini verir. Masallarda kişiler, olaylar neredeyse hiç değişmez. Yani ünlü göstergebilimci Vladimir Propp’un ‘Masalın Biçimbilimi’nde belirttiği gibi; masallarda 31 işlev ve 7 kişi/figür vardır. Anlatının akışı çerçevesinde daima bu işlevler ve belirlediği figürler ile gelişme kaydedilir.

Sinemayla masal ilişkisini kurduğumuz zaman, ülke sinemalarının genelde kendi geleneksel masallarından yararlandığı görülür. Ancak bu yararlanma biçimi kimi kez masalı dönüştürerek yeni bir estetik biçime ulaştırma, kimi kez de masalın direngen yapısına yani değişmezliğine uyum gösteren bir tekrarlar ve aynılıklar bütünü halindedir. Bu aynılık ve tekrar kabiliyeti en fazla Amerikan Sineması, Hint ve Mısır Sinemaları ile Türk Sinemasında belirgindir.

Şöyle bir örnek verecek olursak, Türk Sinemasında en fazla üretimin yapıldığı 1960 ile 1970 arasında 1692 adet film çekilmiştir. Bu gerçekten çok önemli bir rakamı işaret eder. Bu sayıya baktığımızda ise, bize çoğu bilinçsiz bir aktarımla gelen masal yapısına ait film hikayelerini verir..

1) 

60’lı yıllar gerçekten önemli ölçüde film üretiminin olduğu kadar, özellikle aileye hitap eden izlenme potansiyeli ile de ilgi çekicidir. Bu dönemde, Türkiye’de sinemanın bir yaşam biçimi haline geldiği söylenebilir.

Şöyle bir hatırlayacak olursak; Ayşecik, Cilalı İbo, Kezban, Küçükhanımefendi, Turist Ömer gibi filmlerin sürekli tekrarları yapılarak neredeyse bir serial halini almıştır. Ancak bunların yanısıra yapılan diğer filmlerde de masalsı motifler korunmuş, ana kadın ve erkek kahramanların nerede, ne yapacakları, izleyici tarafından adeta ezberlenmiştir.

Bu durumu bir yandan popüler kültür öğeleri çerçevesinde ‘furya’ ve ‘kitle kültürü’ özellikleri ile açıklayabilmek mümkün iken, daha da geriye gidecek olduğumuzda kültürel yapının ortak noktalarına ilişkin, üzerinde anlaşılmış, belirlenmiş ve kabul edilmiş durumların sürekliliğinden ve değişime karşı olan direncinden söz edilebilir.

Örneğin bir dönem hem çocukların hem yetişkinlerin ilgisini çeken ‘Ayşecik’ filminin öyküsü, Propp’un belirlediği masal işlevlerine göre açıklanabilir.

Bu serinin ilki 1960 yılında Memduh Ün tarafından çekilmiş, başrolleri Zeynep Değirmencioğlu, Muhterem Nur, Turgut Özatay, Hulusi Kentmen paylaşmıştır. Ayşecik’te hikaye bir masal dizgesinde devam eder.

Masalların bilinen ortak izleğinde, kahramanın evden uzaklaşması, bir tehlikeyle karşılaşması, bu tehlikenin içinde büyük olasılıkla ‘kötü kahraman’ diyebileceğimiz figürle bir mücadele söz konusudur. Kahraman bu kötü figürle baş edebilmek için ya büyülü nesneye ya da Kahraman veya Bağışçı olarak adlandırılan kişinin yardımına gereksinim duyar. Kahraman ve Saldırgan (yani kötü kişi) bir çatışmada karşı karşıya gelir, saldırgan yenik düşer. Başlangıçtaki kötülük giderilir, kahraman geri döner, evlenir veya tahta çıkar.

Keloğlan masallarından, Dede Korkut masallarına ya da Batı’da çok sık kullanılan bir anlatı motifi olan Külkedisi hikayesine dek, değişmeyen veya ortak olan motiflerdir bunlar. Ana kahraman mutlaka bir dönüşüm yaşar ancak bu dönüşüm olağanüstü güçler sayesinde olur.

Ayşecik’te de durum pek farklı değildir. Afacan ve sevimli bir kız çocuğu olan Ayşecik, babasının haksız yere hapise girmesi ve annesinin bir kaza sonucunda görme yeteneğini kaybetmesiyle hem yalnız başına mücadele etmek zorunda kalır, hem de babasını hapse düşüren kötü adamı aramaya başlar. Böylece evden uzaklaşma motifi gerçekleşir. Mahallenin babacan komiseri Hulusi Kentmen başta olmak üzere tüm esnaf, Ayşecik’e destek olur. Onu koruyup kollarlar. Ayşecik gazete satarak annesinin ameliyatı için gerekli parayı toplar. Burada Hulusi Kentmen, Propp’un belirttiği masal kişilerinden ‘Yardımcı’ ya da ‘bağışçı’ rolünü üstlenen kişidir. Gerçekliğe aykırı gibi görünen ameliyat parasının biriktirilmesi vb. durumlar olağanüstü tesadüfler yoluyla gerçekleşir. Ayşecik’in kötü adamı bulma çabası da olağanüstü bir tesadüfle gerçekleşir. Sonunda kötü adam bulunur, annenin gözleri açılır ve aile yeniden bir araya gelir.

Ayşecik’in bir çocuk filmi olduğu için bu tür öğelerin kullanıldığı sanılmasın. Yetişkinlere hitap eden bir çok Türk filminde masal motiflerinin korunduğu görülür. Örneğin Türk Sinemasında en çok kullanılan motiflerden birisi ‘Leyla ve Mecnun’ hikayesine dayalı umutsuz aşk şablonudur. Özellikle 60’lı yıllarda çekilen bir çok ‘aşk’ filminde bu temanın sürdürüldüğü görülür. Dolayısıyla izleyicinin beklentisi de yerine getirilmiş olur. Bu beklenti ‘mutlu son’ veya ‘mutsuz son’lar için değişmez. Örneğin, 2004 yılında yitirdiğimiz, Türk Sinemasında en fazla senaryoyu yazan kişi olarak bilinen Bülent Oran; çoğu hazin biten kavuşamadan ölen aşıkların hikayelerini de yazmıştır. Kendisi bu durumun acıklı bir son olmadığını, Türk insanının düşünce yapısını bildiği için bu tür sonlar yazdığını belirtir. Ona göre; eğer aşıklardan biri ölür diğeri kalırsa bu trajedi olur, ama ikisi birden ölürse seyirci onların öbür dünyada birleşeceğini bilir. Dolayısıyla bu bir mutlu sondur. Seyirci, salondan göz yaşlarıyla ayrılsa da bunu bilmenin huzurunu taşır.

Örneğin bir çok kez yeniden çevrimi yapılmış olan, Kerime Nadir uyarlaması ‘Hıçkırık’da, Leyla ve Mecnun’un yer değiştiren figürlerine rastlanır. Burada erkek kahraman ölmemiştir ancak neredeyse yaşayan bir ölü haline gelmiştir.

Doğal olarak hem geleneksel masal motiflerinin kullanılması hem de tasavvufi boyutun kadın-erkek aşkına bilinçli değil ama zihinsel bir alışkanlık modeliyle aktarılması, hem de Batı sinemasındaki modernist öğelerin biçimsel düzeyde eklenmesiyle ortaya gerçek anlamda bize özgü filmler çıkmıştır.

Bu aşk filmlerinin en önemli destekleyicilerinden biri de kuşkusuz seyircinin özdeşleşmesine geniş çapta olanak sağlayan ‘şarkı’lardır. Yine unutulmaz filmlerden biri olan, Cahide Sonku ve Zeki Müren’in baş rollerini paylaştıkları ‘Beklenen Şarkı’; ümitsiz aşkları, tesadüfleri ile ve Zeki Müren’in seslendirdiği şarkılarla öyküyü ilerleten bir film haline gelir.

Şarkılarçoğu kez Türk filmlerinde bir kahramana dönüşür. Hikayenin akışı, şarkı sözleriyle iletilir ve anlam kazanır.

Dolayısıyla Türk geleneksel masalı ve anlatı yapısının ayrılmaz parçaları olan ‘şenlik’, ‘şölen’ve arada bir ‘curcuna’ denilen dolantı biçimlerinin yer alması, anlatının sürekliliğini bölen ve ortak bir seyretme etkinliği kadar, ortak bir şekilde yeme –içme, eğlenme ve tüketme etkinliğini de işaret eder.

Metin And, çalışmalarından birinde, diyar diyar dolaşarak masal anlatan ‘nakkal’lardan söz eder. Bunlar bir yerde konaklayıp masallarını anlatacakları zaman (ki bunların bir çoğu defalarca dinlenilmiş masallardan oluşmaktadır) dinleyiciler masalın seyrini değiştirmek için anlatıcıya hediyeler verip, sevdikleri kahramanın ölmemesini sağlayabilmişlerdir. Aslında bu noktadan bakarsak, günümüzde bile bazı istisnalar dışında Türk sineması ve seyirci ilişkisinin bu türden bir alışverişe dayandığı söylenebilir.

Ünlü etimolog Huizinga, oyun kavramı içinde masal örneklerinden de söz eder. Oyun bir sözleşmedir ve kurallarının değişmemesi gerekir. Oysa oyun aynı zamanda da bir yinelemedir, tıpkı masalların değişmez motiflerinde olduğu gibi. Türk sineması, sözlü anlatımdan görsel anlatıma geçtiğinde aslında değişmeyen durum, dinleme ve anlatma alışkanlığı olmuştur. Engin Ayça’nın da bir yazısında belirttiği gibi araçlar değişmiştir sadece, diğer yandan masal dinlemeye alışkın bir topluluk sinemayı da benimsemiştir doğal olarak. Ancak Oğuz Adanır; bireysel yaratıcılık için oyunun kurallarının bozulması gerektiğini belirtir. Belki de bu nedenle hala TV kanallarının bir çoğunda eski filmlerin bilinen konularının, yeni versiyonlarda tekrar edildiği ve yeniden tekrar tekrar seyredildiği sonucuna varılabilir. Fakat daha özel örnekler vermek gerekirse; Yavuz Turgul’un filmlerindeki fantastik boyut ya da son ortak çalışmasında Ümit Ünal’ın ‘Anlat İstanbul’ adlı filmi, yeni pencereler açan ve umut vaat eden yapımlar olarak, masal motiflerini dönüştürme çabasını sunmuş oldukları söylenebilir.